Колекцията е част от богатия филмов и нефилмов фонд на Българската национална филмотека. По силата на Закона за задължителния депозит на печатни и други произведения, БНФ съхранява целия филмов фонд от навлизането на киното в България и отнасящи се до киното нефилмови архивни ценности (плакати, монтажни листове, фотоси, брошури, документи и публикации).
Конкретната колекция представя творчеството на емблематична за българското кино режисьорка - Бинка Желязкова, една от първите жени-кинематографистки в международен план. Колекцията разкрива ролята на киното в условията на държавния социализъм, дава поглед върху ограниченията, при които кинотворците са били принудени да работят, но също и върху възможностите, създадени от щедрото финансиране на киното от страна на държавата.
Отчитайки голямото пропагандно значение на движещите се изображения, комунистическата партия от самото начало на установяване на новата власт се стреми да формира ядро от кинотворци с ясни комунистически убеждения. През 1947-1948 г. се налага монопол върху културните процеси чрез създадения през 1948 г. Комитет за наука, изкуство и култура (КНИК); творческите съюзи са поставени под пряк партиен контрол; ликвидирана е частната инициатива в културната сфера. Филмопроизводството е национализирано. Политическата стагнация е особено силна през 1948-1953 г., т.нар. Сталински период, през който по съветски образец в България се създават цензурни органи като „Главлит“, а институции като Комитет за приятелство и културни връзки с чужбина не допускат контакти със западноевропейски страни.
През втората половина на 1950те години, след смъртта на Сталин (1953) и последвалите го ХХ Конгрес на Комунистическата партия на Съветския съюз (КПСС) и Априлски пленум на Централния комитет (ЦК) на Българската комунистическа партия (БКП) (1956), в политическата терминология се налагат изразите „развенчаване на култа към личността“, „размразяване“, критикуват се репресивните управленски методи. Разширяването на творческите свободи обаче е илюзорно. Събитията в Унгария през 1956 г., обявени от комунистическата партия за „дребнобуржоазна разпуснатост“ и „ревизионизъм“, засилват страха да не се повтори унгарският опит за антисъветска революция.
В контекста на тези политически процеси, както и под влияние на световния кинематографичен процес, в българското кино се появява т.нар. днес „антиконформистки филм“, който според изследователите има три разновидности:
1) Филми, които нарушават естетическите норми на социалистическия реализъм, без да го атакуват идеологически;
2) Филми, които се противопоставят на идеологията чрез критично представяне на действителността, но не са стилистичен експеримент;
3) Филми, които отричат социалистическия реализъм идеологически и стилово. (Братоева-Даракчиева 2013: 92)
Началото на антиконформисткия филм от третата категория поставя филмът „Животът си тече тихо...“ (с работно заглавие "Партизани") – режисьорски дебют на Бинка Желязкова, първият й съвместен филм със съпруга и съидейника ѝ, сценариста и режисьора Христо Ганев. Бинка Желязкова и Христо Ганев принадлежат на първото поколение комунистическа интелигенция, подготвена от новата власт. И двамата са убедени комунисти, участници в комунистическото съпротивително движение по време на Втората световна война и в установяването на новата власт. Бинка Желязкова завършва режисура в Държавното висше театрално училище в София през 1951 г., а Христо Ганев е сред младежите, изпратени да се образоват в областта на киното в СССР, завършва кинодраматургия във Всеросийския държавен институт по кинематография в Москва през 1954 г.
Но още с първия си съвместен филм „Животът си тече тихо...“ (Партизани) (1957 г.) двамата творци-съпрузи стават неудобни за тоталитарната власт. Филмът е един от първите в Източния блок, който разкрива пропастта между социалистическата държава и комунистическия идеал, показва кризата на морала, духовното падение, корупцията и злоупотребата с властта на бившите партизани, заели високи постове в партията. Филмът предизвиква идеологически скандал, спрян е от излъчване по екраните, забранено е да се говори/пише за него. Заради филма са сменени ръководствата на Управлението на кинематографията, на Студията за игрални филми и на Министерството на културата. Поредицата от обсъждания и забраната показват механизмите, чрез които се упражнява идеологическият и политическият диктат над българското кино. Решенията се взимат директно от ръководството на комунистическата партия - през 1958 г. се издава Постановление на ЦК на БКП за състоянието и по-нататъшното развитие на българската кинематография, което да предотврати по-нататъшни „безидейни“, „аполитични“ и антихудожествени филми, които изопачено представят живота в страната“ (Братоева-Даракчиева 2013: 100).
Постановлението на ЦК на БКП от 1958 г. изразява страховете на комунистическата партия, засилени след политическите трусове в „социалистическия лагер“ (събитията в Полша и унгарското въстание от 1956 ). Партийната цензура се засилва, поставя се началото на един процес, който тече в българската култура общо и конкретно в киното до самия край на тоталитарния период – превръщането в дисиденти на творци, които или критикуват действителността от марксистка гледна точка (т.нар. критика от ляво), или търсят индивидуален стил, стремят се към преустройство на социалната система, но не целят нейното отхвърляне и разрушаване. „Най-ожесточената битка в киното се води между комунистическата интелигенция, която се стреми да остане вярна на идеалите си и партийните лидери, за които комунистическата идеология все повече се превръща в демагогска легитимация на властта. [...] Оттук и парадоксът – дисидентски се оказват преди всичко филмите на най-преданите на своя идеал комунисти, каквито са Христо Ганев и Бинка Желязкова (‘Животът си тече тихо’, 1957; ‘Привързаният балон’, 1967) и Валери Петров, сценарист на филма ‘На малкия остров’, 1958 г., също заклеймен с прословутото постановление.“ (Братоева-Даракчиева 2013: 104)
Отношението към тази опозиция на официалната комунистическа власт е вече не директна физическа репресия и изпращане на творците в дисциплинарни институции, но продължаващ пълен контрол на Партията върху творческия процес, периодични наказания като спиране на произведения или временна забрана за работа, публикуване на поръчкови статии в специализирания печат, критикуващи неправилните партийни позиции или допуснатите „политически грешки“ (Христова 85-86). Успоредно се правят опити за „купуване“ на лоялност/послушание на същите творци чрез удостояване с отличия.
Тези процеси и специфики на културната опозиция в България онагледява колекцията Бинка Желязкова. В следващата обща творба на Бинка Желязкова и Христо Ганев „А бяхме млади“ (1961) творците отново поставят въпроса за отстъплението от някогашния идеализъм, за търсенето на врага в собствените редици, макар и косвено и по-съобразено с официалния тон. Филмът получава международно признание: златен медал в Москва, първа награда за операторска работа на Васил Холиолчев и за женска роля на Людмила Чешмеджиева по време на кинофестивала „Златна роза” във Варна, награда за операторска работа в Прага и първа награда от Международния фестивал „Старите обувки” в Картахена, Колумбия. След наградата от Москва, Бинка Желязкова получава Димитровска награда, медал и парична премия - най-висшето държавно отличие в Народна република България за приноси в областта на науката, изкуствата и културата. В същото време се отхвърлят нейни проекти за филми.
През 1967 г. Бинка Желязкова прави филма "Привързаният балон" (1967 г.) по сценарий на Йордан Радичков. Още преди премиерата филмът е купен за разпространение в чужбина, но не се реализират прожекции нито в България, нито в други страни. Веднага след премиерата отново с постановление на ЦК на БКП филмът е забранен с обвинението, че социалистическата действителност общо и селяните конкретно били изобразени "през призмата на песимизма", като "полудива тълпа". Филмът е издържан в т.нар. магически реализъм стил, който като начин на мислене и естетика е противоположен на социалистическия реализъм. Режисьорката Б. Желязкова получава забрана за реализиране на филми за 5 години.
След „Пражката пролет“, в края на 1960те-1970те години в България се засилват проявите на инакомислие, непокорство, бунт на интелектуалци. Именно поради това властта в лицето на Тодор Живков и ЦК на БКП създават мита за „послушния български интелектуалец, който отправя към хората само послания, които са свързани със социалистическата идеология при това такава, каквато управляващите я представят и реализират на практика.“ Целта е да се „омаловажи острото противопоставяне на реалната политика и на част от действащите норми в обществото на десетки български интелектуалци.“ (Христова 2007) В официални партийни документи се говори за „опозиция“, критично настроените интелектуалци се определят като обособени „група“. В повечето случаи това са „интелектуалци, които независимо един от друг заемат позиция на себеотстояване чрез почтена творческа и гражданска реакция. Да бъдат нравствен коректив на управляващите, да дават ценностна опора на обществото“. (Христова 2000: 56)
След периоди на принудително мълчание Бинка Желязкова продължава в общи филми със съпруга си – сценариста Христо Ганев (трилогията игрални филми „Басейнът“,1977; „Голямото нощно къпане“, 1980; „Нощем по покривите“, 1988) и в изяви с други творци както в игралното, така и в документалното кино да разказва за разочарованието си от тоталитарния режим и догматичността на социалистическия реализъм, да подлага на радикална критика методите и политиките на Партията, да поставя и търси отговори на екзистенциалните въпроси за – за свободата и компромиса, за цената на живота и смисъла на идеалите, да експериментира със смели художествени похвати и да прави ангажирано авангардно кино – асоциативно, експресивно, стилизирано.
Някои от филмите на Бинка Желязкова са излъчени за първи път години след създаването им непосредствено преди или след политическата промяна и рухването на тоталитарния режим: 31 години след създаването му през 1988 г. на екраните е пуснат забраненият филм „Партизани“ („Животът си тече тихо...“); едва в края на 1980те години са излъчени и „Голямото нощно къпане” (1980) и двата документални филма-есета, снимани в затвор за жени „Лице и опако” и „Нани-на”, създадени в началото на 1980те години. Филмът „Привързаният балон“ излиза по екраните през 1990 г.
За кратко Бинка Желязкова е директор на българската секция в международната организация „Women in Film”, създадена по време на конференция на жените в киното – KIWI, в Тбилиси (1989). През 1996 г. тя е обявена за лице на киното в Източна Европа, портретът ѝ се появява върху сборника „MovEast”, но скоро след това поради здравословни причини Б. Желязкова се оттегля от обществения живот.
За творческа и гражданска позиция през 2007 г. творческият тандем Бинка Желязкова и Христо Ганев са удостоени с Награда на Министерството на културата за цялостен принос в българското кино. Колекцията, отразяваща форми на творчески бунт, има публичност, към творчеството на Бинка Желязкова има интерес, въпреки че в периода на т.нар. преход противопоставящите се творци остават относително по-слабо известни поради „обяснимото за интелигента замълчаване на част от публичните личности“ (Христова 2007).
Колекцията, документираща реализираните и нереализираните филми на Бинка Желязкова, показва постоянния натиск, на който са били подложени свободомислещи творци, както и начините за себеотстояване и устояване. Показва форми на творчески протест на интелектуалци и оборва идеята за всеобщото послушание и конформизъм на българските интелектуалци, внушавана и поддържана целенасочено от комунистическата власт.
Творчеството на Бинка Желязкова се разглежда днес по-широко, отвъд идеологемите, като поставящо въпроса за разминаването с идеалите и принизяването им до битов комфорт. Колекцията представя форми на публичен творчески бунт и е ценен източник на информация за изучаване на българското кино от епохата на държавен социализъм.
