COURAGE

Свързване на колекции

През 1967 г. Бинка Желязкова прави филма "Привързаният балон" (1967 г.) по сценарий на Йордан Радичков по мотиви от едноименната му новела. Желязкова създава това произведение след пет години мълчание, тъй като бюрократичният апарат ѝ забранява да снима след първите ѝ два филма от края на 1950-те и началото на 1960-те години.

„Привързаният балон” е по сюжет по действителен случай - откъсване на един военен балон аеростат по време на  Втората световна война, който прелита над малко българско село. Селяните решават да го гонят, за да си ушият ризи и гащи от коприната му. Преследването на балона е предадено чрез множество комико-драматични ситуации. Постепенно селяните забравят първоначалния подтик за преследването на балона, забравят враждата към селяните от съседно село, с които са влезли в бой за балона. В опита да достигнат балона се извисяват душевно.  Накрая балонът пада на земята, мъжете го хващат, но в този момент пристига жандармерия и за да спасят балона, селяните го оставят да отлети. Балонът вместо да избяга се обръща и се опитва да се бие с войниците, но накрая е „смъртно” прострелян.   

Като лайтмотив във филма е бягащо босо и безмълвно момиче в бяло – своеобразна земна проекция на полетелия към свобода балон. Момичето също като балона бяга, ту се крие от селяните, ту играе хоро с тях и накрая, също като балона, е застреляно, само че от един от селяните, от своите. Чрез този образ Бинка Желязкова изразява собственото си усещане за преследване, за безизходност, а – както интерпретират анализатори – и предчувствие за онова, което ще се случи след завършване на филма (Станимирова, Братоева).

Филмът е модерен, стилизиран кинопрочит на произведението на Йордан Радичков, сложно съчетание от комедийно и трагично, с богатство от колоритни образи и ситуации, чрез които се очертава многопластовия български национален характер.

Филмът е бунт срещу нормите на социалистическото изкуство - съзнателното накъсване на сюжета, богатите метафори и песимистичната дисхармония като финал на филма (смъртта на момичето и разкъсването на балона) определят стила на Желязкова и Радичков като „магически реализъм“. „Далеч преди Кустурица, с балкански темперамент и емоция, тя бе осъществила в киното онази „реалност, излитаща в небето“, с която той покори света.“ (Станимирова 2012: 243)

Филмът е реализиран въпреки множеството бюрократични пречки, които се създават пред екипа. Изпратен на Международния кинофестивал (МКФ) „Експо 67“ в Монреал, „Привързаният балон“ е закупен за разпространение в Европа и Америка. Но българската страна отзовава филма, анулира договора за продажбата му и плаща неустойка в долари. Българската кинематография отказва участието на филма и във Венецианския МКФ. Филмът е показан в едно кино за кратко, за да не минава за забранен. След това е свален от екрана за повече от две десетилетия. Скрит остава и партийният документ, изразяващ позицията на ръководните инстанции – не е публикуван в печата, а е разпространен като „циркулярно писмо“ до всички звена – партийни комитети, културни институти: „... сериозна тревога предизвиква наскоро завършеният филм „Привързаният балон“ на режисьорката Бинка Желязкова. Режисьорката е превърнала някои негативни страни на литературния сценарий в цялостна концепция на филма. Събитията и героите са разкрити през призмата на песимизма и неверието в човека. Противно на историческата правда българските селяни от периода на Втората световна война са изобразени като полудива тълпа. Филмът представлява подигравка с човека, с човешкото и националното достойнство, с историческите традиции и героичните борби на българския народ.“ (цит. по Станимирова 2012: 247-248)

Едва в началото на 1989 г. филмът е показан на Международния кинофестивал в Западен Берлин.

Rudolf Mihle (1937-2008) was one of the most important Czech amateur filmmakers and an active member of the Czech Club of Amateur Filmmakers (Český klub kinoamatérů). In 1968, he filmed a six-minute documentary film “The Time of Accumulating Stones” (Čas shromažďování kamení), which depicts the Berlin Wall in June 1968. The film was featured in 2011 at the 15th International Documentary Film Festival in Jihlava, Czech Republic, as part of the project “Amateur Filmmakers” (Kinoamatéři).

This is a reprint of a Ukrainian underground samizdat journal published by Smoloskyp and P.I.U.F. Ukrainskyi visnyk was the first samizdat literary journal in Ukraine, founded in 1970 and edited by Viacheslav Chornovil until his arrest in 1972 (issues 1-6). Iaroslav Kendzior, Mykhailo Kosiv, Atena Pashko were among the journal’s main contributors. In 1975, after Chornovil’s arrest, Stepan Khmara,Vitalii Shevchenko, and Oles Shevchenko published one more issue of the journal (7-8). In 1987, the journal reappeared again, this time as the main publication of the Ukrainian Helsinki group. The journal published information about political repression and cases of violations of human rights in Ukraine, as well as literary criticisms, poetry, and socio-political articles.

Smoloskyp and P.I.U.F. published nearly all the issues of the journal (except no. 5) that were smuggled from Ukraine to the West. Reprinted issues of the Ukrainskyi visnyk played a key role in making the case of political repression in Ukraine and the Ukrainian liberation movement internationally known. Soon after its first publication by Smoloskyp, materials of Ukrainskyi visnyk were widely circulated by Western media, including Radio Freedom, which of course did not go unnoticed by the Soviet authorities.

The copy of the icon of the Bakócz Chapel from the Esztergom basilica from the eighteenth century illustrates a profound tradition of religious handmade replicas. The collection includes numerous artworks made by nuns who copied holy objects from the seventeenth through the twentieth centuries. The importance of these works in religious culture is that they were thought to transmit the “sacrament.” Their preparation was time-consuming and needed a lot of patience. Motifs in the decoration of the relics and the styles of painting the miniature sacred images were produced from the seventeenth to the nineteenth centuries by the Sisters of Saint Clara, the Sisters of Saint Ursula, the Congregation of Jesus, and the Order of Saint Elisabeth. The popularity and the survival of the artwork by nuns was helped by students in schools run by religious nuns from the nineteenth century to the twentieth. These students learned the tricks of hand-crafting, and this knowledge was passed on to family members and their servants. The servants of the schoolmistresses, in turn, mediated the culture of the nuns to the peasants. The nuns’ works in the churches were used in religious ceremonies. However, talented peasant women often copied their motifs.